A boldogságkereső ember. Tarkovszkij Sztalkere mai szemmel

A mélyen filozófiai kérdés hasonlóan foglalkoztatta Andrej Tarkovszkij-t is, az egyetemes filmművészet egyik legnagyobb hatású és leginkább egyedi formanyelvvel rendelkező alkotóját, akinek 1979-es Sztalker című filmje a modern európai fimművészet egyik alapvetése.

A kultikus mű kiindulópontja Arkagyij és Borisz Sztrugackij Piknik az árokparton című klasszikus tudományos-fantasztikus regénye volt, ám a film forgatókönyvét (melyet a fivérek a rendezővel közösen írtak) Tarkovszkij radikálisan eltávolította az eredeti sci-fi motívumoktól. A film forgatása a kommunista viszonyok közt nemcsak küzdelmes, hanem szó szerint tragikus is volt: miután a felvett anyag jelentős része előhívási hiba vagy nem megfelelő nyersanyag miatt megsemmisült, a rendezőnek, miután túlélt egy – a műve elvesztése miatti – szívinfarktust, újra kellett forgatnia a filmet. Ez a kényszerű újrakezdés azonban hozzájárult ahhoz, hogy a Sztalker egy még spirituálisabb és filozofikusabb alkotássá váljon.

A film cselekménye egy meg nem határozott posztapokaliptikus, disztópikus világban játszódik, ahol, mint minden magyarázat nélkül szemlélhetjük, egy nap három férfi indul illegális utazásra egy szigorúan őrzött, rejtélyes területre, a Zónába.

De máris pontosítanunk kell, hiszen az alkotó szerint egyáltalán nincs is cselekeménye a filmjének.

„A film elejének – mondja – olyan lassúnak és unalmasnak kell lennie, hogy a véletlenül betévedő nézők kimenjenek a teremből, mielőtt a valódi cselekmény elkezdődne.” (Andrej Tarkovszkij: Napló, Martyrologium)

Rendben van. De helyszíne ugye mégiscsak van? Beszéljünk hát arról!

A Zóna egykor valamilyen megmagyarázhatatlan (esetleg földönkívüli) esemény helyszíne volt, ma pedig egy önálló szabályrendszerrel működő, folyamatosan változó, buja, Csernobil-szerű, természeti környezet, amely tele van láthatatlan, halálos csapdákkal és anomáliákkal. A történet cselekménye – ami Tarkovszkij szerint nem létezik – ezen az egyenes vonalú, de térben és időben dezorientáló belső utazáson alapul. A Zónán való átkelés nem fizikai, hanem sokkal inkább morális és spirituális próbatétel, amely során a szereplők elveszítik társadalmi maszkjaikat. Utazásuk végső célja a Zóna szívében található Szoba, egy misztikus tér, amely a mítoszok szerint képes valóra váltani a belépő ember legfőbb kívánságát.

A narratívát három markánsan elkülönülő archetípus konfliktusa hajtja előre: a három férfi a huszadik századi emberiség három különböző szellemi attitűdjét reprezentálja. A Sztalker, aki a Zónába vezeti társait, egyfajta modern jurogyivij (szent bolond), a transzcendens hit és a szolgálat embere, akinek élete a reményvesztettek megsegítésére épül. A két másik, akiket vezet, a racionális társadalom két ellentétes pólusát testesíti meg: az Író a kiégett, cinikus, alkotói válságban szenvedő értelmiségi, aki a művészet és az élet értelmét kutatja, míg a Professzor a pragmatikus, tudományos világkép képviselője, aki látszólag kutatási céllal érkezik, ám valójában egy bombát hoz magával, hogy elpusztítsa a Szobát. A film jelentős része e három karakter filozófiai, pszichológiai feszültségekkel terhelt párbeszédeire és világnézeti összecsapásaira épül a Zóna meditatív, kísérteties csendjében.

De mi a helyzet a film bölcseleti dimenziójával? Maga az alkotó úgy nyilatkozott, hogy ilyen dimenziója egyáltalán nincs a filmnek.

„Gyakran kérdezik tőlem, mit jelent a Zóna, mit szimbolizál… A válaszom egyszerű: a Zóna semmit sem szimbolizál. A Zóna az Zóna. Az maga az élet, amin az embernek át kell haladnia, s ahol vagy elbukik, vagy megőrzi a méltóságát.” (Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő, Sculpting in Time)

A Zóna maga az élet

Igen ám, de miközben tagadja a filozófiai dimenziót, máris árulkodik a mondata, amikor ezt mondja: a Zóna maga az élet. Hiszen innentől metafora ez az egész univerzum. De mindek a metaforája?

Alighanem a Szoba természetében és az emberi vágyak valóságában kell keresnünk a választ. A Szoba ugyanis nem a felszínesen kimondott, tudatosított vagy morálisan elfogadhatónak vélt kéréseket teljesíti, hanem a legmélyebb, gyakran elfojtott, a személyiség valódi, esendő magjából fakadó vágyakat. Tarkovszkij ezen a koncepción keresztül az emberi lélek teodíceáját és az önismeret paradoxonát vizsgálja: az egyén legfőbb tragédiája, hogy sokszor saját maga előtt is rejtve marad valódi énje, és a felszíni altruizmus vagy tudásvágy mögött mélységes önzés és esendőség húzódik meg. Ennek értelmében a Szobába való belépés nem a megváltást jelenti, hanem az emberi psziché könyörtelen, sokszor elviselhetetlen tükrébe való belenézést.

Ezt a kegyetlen pszichológiai mechanizmust illusztrálja a film egyik legfontosabb, a múltban lejátszódott, itt „csak” elmesélt háttértörténete: az egykori Sztalker, a "Sündisznó" (Dikoobraz) tragédiája. Sündisznó azzal a tudatos, nemes szándékkal vágott neki a Zónának és lépett be a Szobába, hogy feltámassza vagy megmentse a testvérét, akinek a halálát ő maga okozta. Amikor azonban hazatér a Zónából, a testvére legkevésbé sem támad fel, ő maga viszont hirtelen mesésen meggazdagszik. A Szoba tehát megmutatta a kegyetlen igazságot: Sündisznó hiába hitte magáról, hogy a testvére élete a legfontosabb számára, a szíve legmélyén, az elfojtott tudatalattijában valójában nem a gyógyulást és a feloldozást áhította, hanem a vagyont és a gazdagságot. Amikor Sündisznó szembesül saját belső romlottságával és valódi vágyának beteljesülésével, nem tud együttélni ezzel a felismeréssel, hanem összeroppan.

Sculpting in Time

A Sztalker lenyűgöző hatása végül abban rejlik, ahogyan Tarkovszkij ezt a súlyos filozófiai-pszichológiai problematikát filmre viszi, megalkotva az "idő megfaragásának" (Sculpting in Time) esztétikáját. A hosszú, hipnotikus, lassú svenkek és a monokróm külvilág, illetve a Zóna színesebb, organikus képi világának kontrasztja a nézőt is egy meditatív befogadói állapotba kényszeríti. A történet zárása, amikor a karakterek végül nem mernek belépni a Szobába – megriadva saját tudatalattijuktól –, rámutat az emberi hit válságára. A film katarzisát mégsem a Zóna hozza el, hanem a Sztalker beteg, lábadozó kislányának, Mártikának az utolsó jelenete. A kislány telekinetikus képességeit bemutató befejezés arra enged következtetni, hogy a valódi transzcendencia, a hit és a csoda nem a távoli, veszélyes Zónában, hanem a mindennapi emberi létezésben, a szeretetben és a szenvedés elfogadásában van elrejtve.

A film képi világa, amelyet Alekszandr Knyazsinszkij operatőri munkája – és részben az első forgatási szakaszban felvett, majd megsemmisült anyagokon dolgozó Georgij Rerberg öröksége – teremtett meg, a mozgókép-esztétika történetének egyik legkifinomultabb teljesítménye. A vizuális narratíva alapvető, jelentéshordozó kettősségre épül: a Zónán kívüli világ, az emberi civilizáció sivár, ipari pusztasága magas kontrasztú, monokróm (szépia) tónusokban jelenik meg, míg a Zóna belső tere tompa, mégis élettel teli színekben pompázik, hangsúlyozva a természet organikus, megfoghatatlan jelenlétét. Tarkovszkij a vizualitást nem puszta illusztrációként, hanem filozófiai eszközként használja. A 162 perces játékidő mindössze 142 beállításból áll (miközben egy átlagos filmben ez a szám ezer felett mozog), amelyek rendkívül hosszú, meditatív snittekben bontakoznak ki. A kamera lassú, hipnotikus mozgásai, a víz, az iszap, a rothadó emberi tárgyak és az áttetsző természeti elemek fölött pásztázó makrofelvételek nem a cselekményt dinamizálják, hanem az idő múlását teszik tapinthatóvá, fizikai valósággá.

Tarkovszkij rendezői zsenialitása éppen ebben, az általa elméleti írásaiban is kifejtett, „a megörökített idő” (Sculpting in Time) elvében és a mozgókép transzcendens funkciójának felismerésében rejlik. Képes volt arra, hogy a film médiumát megszabadítsa a klasszikus, hatásvadász narratíva kényszerétől és a montázstechnika didaktikus használatától, helyettük pedig a mozi költői, lírai dimenzióját emelje a legmagasabb szintre. Zsenije abban mutatkozik meg leginkább, ahogyan a legnyersebb materiális valóságot – sarat, rozsdás fémeket, csöpögő vizet – képes mély spirituális jelentéssel felruházni anélkül, hogy konkrét, dogmatikus vallási szimbólumokra támaszkodna. Rendezői koncepciója a nézőt nem passzív fogyasztóként, hanem a belső utazás aktív társalkotójaként kezeli; az elnyújtott tempó és a kompozíciós fegyelem arra kényszeríti a közönséget, hogy a cselekmény követése helyett saját maga nézzen szembe a szereplők által felvetett egzisztenciális kérdésekkel.

Ami a Sztalker kortárs esztétikai érvényességét illeti, a mű nemcsak kiállta az idő próbáját, de a 21. század rohanó, vizuális ingerekkel túltelített digitális kultúrájában talán még radikálisabban és tisztábban hat, mint bemutatásakor. A „lassú mozi” (slow cinema) irányzatának egyik legfontosabb hivatkozási pontjaként esztétikai kódrendszere máig meghatározó olyan elismert kortárs alkotók munkásságában, mint Tarr Béla, Apichatpong Weerasethakul vagy Carlos Reygadas. A film posztapokaliptikus atmoszférája, a pusztulás esztétikája és a civilizáció romjait visszahódító természet ábrázolása kísértetiesen megelőlegezte a csernobili katasztrófa utáni világképet, amely ma is áthatja az ökológiai válsággal szembesülő modern művészetet. A Sztalker audiovizuális formanyelve – a csend, a lassúság és a vizuális költészet tökéletes harmóniája – a mai napig megkérdőjelezhetetlen bizonyítéka annak, hogy a filmművészet milyen elementáris erővel képes az emberi lét legmélyebb, szavakkal alig kifejezhető rejtélyeinek autentikus közvetítésére.